アフター・ヤン

ヤンは、というか、この映画のロボットは、一度手にしたらスマホのような存在で、大企業のプロダクトとして正規品か海賊版か、有償修理か買い替えか、みたいな局面は完全に現代に生きるわれわれが日々さらされている面倒とシンクロしていて面白い。コリン・ファレル演じる父親に、クローンに対する違和感も、新しいものへの不信感を払拭できない旧世代の感覚と容易に繋がるし、現実の皮肉な写し絵としてのアプローチが上手く、SFとしても秀逸だなと思う。

ただ、結局はこの父親は、ヤンが隠していた記憶をこじ開けて、そこからエモさを摂取しているにすぎない、とも思う。結局ヤンは、人間が一歩先に進むために利用されたにすぎないのだ。コゴナダ監督の演出からは、その人間の身勝手さを皮肉な目で批評しているようには受け取れず、結構シビアなところに踏み込んでいるのに、感傷的なムードでごまかされたような、いや、ごまかされそうだったけど、ごまかされないぞ！という気持ちになってしまう。

オシャレなメロドラマとして受け取ればいいのかも知れないが、もっと深いところに届きそうなもどかしさがあった。

驚くべきことに、コゴナダと名乗るこの監督はたった2作の長編で唯一無二の作風を確立させてしまった。そこには穏やかでなだらかな空気が流れているものの、だかといって何もないわけではない。彼が敬愛する小津作品でちゃぶ台を捉えるカメラの高さまで緻密に計算されていたように、本作もまた、降り注ぐ光や人の動き、建築物の構造に至るまで、全てに意味があるように思える。メインの家族があのような人種構成になっているのにもきっと何かしら理由が付随するはず。その家族肖像の一角にAIの存在があり、それはよく見かけるダークSFのように暴走などすることなく、むしろ誰よりも深い内面世界を垣間見せてくれる。この映画の心地よさの根底には、こういった未来絵図やストーリーのナチュラルな構築と積み重ねがあり、我々は本作を理解するのではなく、ただそのままに浴びて、胸いっぱいに吸い込む。まるで大切な家族や友人のような未来がそこにはあった。

“静謐”と評されることの多い、全編を貫く穏やかな様式美が心地よい。それは、すぐ隣にいる人から話しかけられるような、普通の会話とささやきの中間くらいの声量による台詞の発声や、スタイリッシュな建築のインテリアや庭を背景に人物を配する精妙にコントロールされた構図、映像に寄り添う劇中歌やBGMが醸し出す情感の組み合わせによって生み出されている。

そうした様式美はすでに、モダニズム建築の宝庫であるインディアナ州コロンバスを舞台に、韓国系建築学者の息子と図書館勤務の高卒女性（「アフター・ヤン」でもキーパーソンを演じるヘイリー・ルー・リチャードソン）の邂逅と再生を描いたコゴナダ監督の長編デビュー作「コロンバス」でほぼ確立されていた。タイプは少々異なるが、“映像詩”と称されるテレンス・マリック監督の諸作に近い、一貫したスタイルを感じさせる。

小津安二郎を敬愛し、小津監督との共同脚本を多数手がけた脚本家・野田高梧（のだ こうご）にちなんだ名を名乗るコゴナダは、韓国生まれの米国育ち、現在はロサンゼルスに暮らす映像作家。劇映画を手がける前は、委託されたビデオエッセイの形式で、小津や是枝裕和、ヒッチコックやキューブリック、ウェス・アンダーソンといった名匠たちの作品の分析と批評を行っていた。そうしたキャリアからも、映像スタイルと作家性にきわめて意識的であることがうかがえる。

湯の中を茶葉が浮遊するガラス容器の中と、AIヒューマノイド・ヤンのメモリに残されていた記憶の断片が整然と浮かぶ仮想空間のアナロジーが意味するのは何だろう。私たちが“世界”と“自己”を認識するのは記憶の蓄積によってであり、さらに言えば長い歴史の中で蓄積されてきた集合知によって、世界と自分は認識されている。そんな思索が込められているのだと、私は解釈した。