ある女優の不在

マルズィエの住む村には一本道のルールしかないという。しかしそのルールも毎日変わる。
では、ルールはないのか？というとそうではない。
若い女性が、明らかに良いことである道幅の拡張を試みようとする行為には、してはいけないという。
ルールはない。ないが、暗黙のルールはある。たくさんある。
良き変化をもたらそうとする行為や、自由を束縛するだけのルールを、村の「ルール」だと認識していないところが恐ろしいのだ。

日本の価値観で他国の文化的なものを駄目だと言うのは良くないが、当人たちが変えたいと考えているならばどうだ？変えるべきなのではないか。
村の外れに一人住む過去の女優に対して、なぜ一人なんだ？と村人は言うが、彼女が一人なのは彼女のせいではないだろう。村人たちが彼女を村八分にしているからだ。
彼女は村の存在しないはずのルールを守らなかったから村全体で彼女を外れに追いやった。無言の圧力によって。

村の多くの人間にとっては当たり前すぎてルールにもなっていない良くないルール。
まずは、彼らの「当たり前」を壊さなければならないが、聞く耳を持たない彼らに変化は訪れるのだろうか。

全てを男性が決める男性優位すぎる現状を、３人の女優を通して憂う作品で、同じイラン映画の「桜桃の味」のような雰囲気がある。
女優という、安定しない仕事を物語の中心すえているのもいい。
村人が言うように「芸人」では食べていけない。は、村の暗黙のルールとは別に一定の説得力があり、彼らの言が一方的に間違っていないところがミソだろう。

女優か結婚かの二択をマルズィエは迫られるわけだが、女優で結婚もするという、両方選べる当たり前の選択肢が登場するのはまだ先になりそうだ。

イラン革命の成功による女性への差別？
イラン革命は王国から原理主義の共和国になった。
王国の時代がどんな時代であったかは忘れてはいけないと思うが。
それは兎も角、
何が言いたいのか？
皮の話。虚偽自殺の話。牛の話。
それは兎も角、
どこかで見た事ある内容。
それは兎も角、
鑑賞者は何を感じ、対処はどうしたら？

全部を譲歩しても一貫したテーマが感じられないので、共感に至らないし、明らかなリスペクト作品があると思われる。カメラワークから小道具や場景までそっくりである事は鈍感な人でも分かる。もっとも、そう言ったテーマの映画も有るようなので、盗用ではないのだが。もう少し、普通のお話を早く国を離れて作ったほうが無難だと感じた。
味のある映画だと思うが、ソイ・ラテに胡椒を沢山ふって飲んだような味。

曲がりくねった一本道を歩いていく大女優ジャファリ。そしてそれを追いかけていく少女マルズィエ。あるいは森の中で絵を描く元女優のシャールザード。パナヒはそれぞれ世代の異なる3人の女性に眼差しを向けるが、そこにはひび割れたフロントガラスや背の高い鉄網といった物理的な障壁がある。これらはそのまま男性と女性にまたがる断絶のアレゴリーといって差し支えない。

イスラム圏農村部に今なお巣食う強烈な男尊女卑思想は、大都市の心地よい匿名性によっておそらく忘れかけていたであろう性差の意識をパナヒに再認させる。パナヒは暴力的な手段によって女性を家庭に押し込めようとする村人たちを目の当たりにして、自らの「男性」という属性に対する疑問を募らせていく。ジャファリがシャールザードの家に泊まったとき、彼は一人だけ車中泊という選択を取った。あるいはマルズィエを自宅に送り届ける際も「こういうときは女性のほうがいいから」と言ってジャファリを同行させた。

いやしかし「何もしない」というのは結局のところ傍観を決め込んでいるという点において村の性差別主義者たちと大差ないんじゃないの、という批判はごもっともだし、パナヒ自身がそれを一番よく自覚している。シャールザードがかつて映画監督に酷い仕打ちを受けたという話をジャファリから聞かされたとき、パナヒは少しも弁明せず、イランの映画業界にそういう暗部があったことを素直に認める。彼の苦々しい表情には、自身もまたそのような業界に属する人間の一人であることへの苦悩と罪悪感が滲んでいる。映画の中でさえ3世代にわたって続いてきた男尊女卑の罪禍が、一人の男の反省によって贖えるはずがない。だからこそパナヒは物語に、あるいは自分自身に安易な解答を提示しない。「さあ男も女も手を取り合ってみんなで踊りましょう！」みたいな欺瞞に決して陥らない。夜中、シャールザードの家で3人の女たちが楽しそうに舞踊する様子が窓の外から遠巻きに映し出されるシーンは印象的だ。しかし、パナヒは本当に何もしていないわけではない。現に自らの作家生命も顧みることなくかくもControversialな映画を発表してみせたのだから。

ジャファリとマルズィエが街へ出るための一本道を二人でずんずんと歩いていくラストシーンはやはり素晴らしい。二人が向かう先が希望であるのか絶望であるのか、それはまだわからない。しかし進んでいるということに意味がある。一方でパナヒはそれを停まった車の中から呆然と眺めている。フロントガラスには大きなヒビが入っている。マルズィエの奔放に怒り狂った彼女の弟が腹いせでそれをやったのだ。

暴力によって女性をなんとか抑圧し続けてきた男たち。彼らは彼女たちがいなくなったとき、ようやく自分たちが全き停滞の中にあることを知る。暴力による支配をすり抜け未来へと向かっていく彼女らの背中を、彼らはただ呆然と見送るほかない。

パナヒの作家的キャリアからして、本作における農村の差別的因習がイランの国家的不寛容に重ね合わせられていることは自明である。しかしそれだけのために知もなく財力もない農村を悪として描くこと(＝都会の文化人である自分たちを正義として描くこと)はある種のエリート主義といえるのではないか？さて、ここで各位相におけるパナヒ自身の立ち位置を確認しよう。まずは芸術家-イラン政府という対立位相。ここにおいてパナヒの立ち位置は芸術家である。両者の関係において圧倒的な権力を保持しているのはイラン政府であり、芸術家は常にその抑圧に喘いでいる。次に男性-女性という位相。ここではパナヒは男性であり、女性を抑圧する側に回っている。したがって二つの位相が重なり合う本作において、パナヒは一方では被抑圧者、一方では抑圧者というアンビバレントな存在として立ち現れる。男性-女性というレイヤーを取り込むことによって社会批判を行いつつも芸術を過度に高潔化しないという離れ業を実現してみせたパナヒ監督の手腕に脱帽する。