雨の中の慾情

最初のシーンで、義男ー成田凌と夢子ー中西柚貴がカメラを無視したかのように全裸になって、それを自主映画ではないからとモザイク処理するあたりにこれは片山監督作品であり、とても期待できる作品とも思った。ただ監督は片山慎三がやって、原作はつげ義春、主演は成田凌ぐらいにしか事前情報を入れていなかったから、どこまでが片山監督のオリジナルな部分なのか分からなかった。そしてエンドクレジットで、脚本協力に大江崇允の名前。大江さんは濱口監督作品『ドライブ・マイ・カー』に脚本としてクレジットされている。そこから、本作もまたつげ義春のいくつかの作品を重ね合わせた脚本なのではないかと推測された。

そんなわけで、パンフレットと原作が所収されているちくま文庫の『ねじ式/夜が掴む』を購入した。パンフレットから本作が「雨の中の慾情」の他に「夏の思いで」と「池袋百点会」、「隣りの女」の要素を重ね合わせたことが分かった。そして戦争を描いたのは、片山監督のインタビューでロケハンのために金門島を訪れたことがきっかけとのこと（p.14）。尾弥次ー竹中直人が、片手と片足がないことは衣裳デザイン・扮装統括の柘植伊佐夫の提案であった(p.22)。この尾弥次の人物造形は、戦争の苛烈さと本作の主題になる現実と夢のアンバランスさを表現するため、脚本が要請したと思っていたから驚きの発見であった。

さらに原作を読んで驚いた。「男が雨宿りをしているうちに女に慾情する」ただそれだけの短編だったからだ。もちろん高野慎三の「解題」によると絵コンテの段階で発表されたものであり、エロマンガを描いて生活苦から逃れるために下書きとして試みられた作品ーただエロマンガの依頼はなかったーであること（p.334）が分かった。だから原作の良し悪しはここでは評価しない。だが本作の始まりである「戦時中、義男が雨宿りをしているうちに夢子に慾情し、それは夢であった」ということは、かなりオリジナルな要素を含んでいることが分かる。

ではなぜこのオリジナルな要素が追加されているのか。原作の3コマ目には次の文章が書かれている。

「（前略）ただ、こんな空想をしたというだけのことです」（p.85）

「ただ、こんな空想」ができる現実。それがいかに夢物語であるかを本作は描いているように思えるのだ。

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再び高野の「解題」によれば、原作が所収されている『ねじ式/夜が掴む』は、「「ねじ式」にはじめる“夢の作品群”と、それらとあたかも並行するように発表された。マンガ家の若夫婦を主人公とする“日常もの”が収録」(p.330)されている。その分類に従えば、「雨の中の慾情」は“夢の作品群”、同じく所収され義男がマンガ家であることとひき逃げの出来事で翻案される「夏の思いで」は“日常もの”といっていいだろう。これらからこの2作品を折り重ねた本作は夢と日常が並行して語られていると言えるはずである。

マンガ家の義男は、未亡人の福子に惚れ込み一緒になることを夢見ている。しかし福子は義男の知人で小説家の伊守と既に付き合ってしまっている。そんな現実に嫉妬し、羨望するしかない義男は彼らのセックスを窃視するしかできない。この窃視による義男と福子の隔たりは、夢が決して果たされない不条理さを物語っている。

さらにその現実もまた夢なのである。「マンガ家の義男が、福子に惚れ込み一緒になることを夢見つつ、それが実現できない現実」は、戦争で片腕と片足を失った義男が病室でマンガにして空想した夢なのである。義男は福子と一緒になれないばかりか、その一緒になれない現実さえも夢なのである。

しかもここで終わらないのが片山監督である。「「マンガ家の義男が、福子に惚れ込み一緒になることを夢見つつ、それが実現できない現実」を戦争で片腕と片足を失った義男がマンガで描き夢見るしかない現実」もまた夢なのである。残された現実とは何かと言えば、戦場で現地の人びとが無残に殺され、爆撃が轟くことに怯えるしかない義男が、現地の少女に撃たれて死ぬ逝くことである。福子もまた戦地に連行された娼婦であり、義男と福子の関係は娼婦と客の関係でしかないのだ。

義男は娼婦を運命の人≒福子と空想し、戦争が終わったら平穏な日常を共に生きることを夢見ている。しかしそんなただの空想さえもできないままに死ぬ、現実を生き延びられない。そんな現実の幻≒虹を描く本作はかなり残酷である。

本当は私たちだって、つげ義春の世界観のようなただの四角い部屋で夢をみていたい。しかし部屋の外から現実がふくらんでくる。夢が果たされない〈私〉の残酷な日常が、腐敗した政治が、資本の論理で駆動する経済が、終わらない戦争が。だから「ただ、こんな空想」ができる現実も大きな隔たりを伴った夢なのである。

そんな現実から背かず目を見開ける？それを問うているのが本作であり、片山監督であり、原作に戦争を導入しながら夢と日常を並行して語った翻案の素晴らしさなのだ。

参考文献
『『雨の中の慾情』公式パンフレット』（2024）カルチュア・パブリッシャーズ
つげ義春（2008）『つげ義春コレクション　ねじ式/夜が掴む』筑摩書房

あながち関係ない話でもないのだが、映画「ルックバック」について、ちょっと触れる。 映画「ルックバック」は確かに興味深く観させていただいたが、やっぱりオレは原作の「間」や感じるアングラ感が好きで、音楽や声も本当に必要なく、静止した画に十分感じる躍動感を動く絵で表現するのは映画なので仕方ないとは思うものの、どんなに斬新であろうとも「ああ、そうするんだ」と冷めて観てしまった。 つげ義春。オレは映画「ねじ式」（’98）から入って、原作を眺めた程度だが、原作を見るまでは、映画は非常に面白く観させてもらったが、原作を読むと、映画のほうは、役者の演技、映像表現、録音そして音楽と、目いっぱいアングラ感が出ているものの、原作の一コマのパワーの前では、「ああ、ここをこういう風に映画はやりたかったのね」と冷めるわけだ。 こればっかりは漫画と映画の決定的な「文化の差」として映画を見る側としては、割引くしかない。この辺はオレが言わずとも、誰もが、そして映画関係者が一番感じることだろう。（そして原作者。） なので、原作とかどうとかは、これが最後でここでは触れないようにしたい。 「雨の中の慾情」 ・ ・ ・ それでは、どうしてわざわざ原作と映画について、前置きを置いたかというと、まさかこんな超大作にしてしまうなんて思ってもみなかったからだ。 すごい！！ 「さがす」で一躍名を馳せた片山慎三監督のこれまでのキャリアが爆発。 オープニングの雨のシーンから撮影がすごい。そこからアングラの真逆を行くロケ撮、カメラワーク。時に大自然、夕日、海を大作感たっぷりに美しく撮り、戦場での１カット長回し、時にあえての手振れを起こす手持ち撮影、新旧合わせ技のトリック撮影、まさしく「総動員」。 大枠は「ねじ式」と同じく、いくつかのストーリーを足し合わせての構成だが、うまいのはちゃんとラストが収まるように、つまり「超大作」としての体をなすべく物語を完結させている点。 映画なので、集客はしなければならないため、戦場シーンを予告にいれたのは、ちょっとばかし驚きを殺してしまってはいるが、それでもそんなシーンがあんなところで、と鑑賞中でもインパクトは絶大。 ただ公式で「あの作品」を参考にしている、と監督が発言されたらしいが、それを言ってはダメ！！（主人公の顔のぐるんぐるんして逃亡するカットもこれのオマージュですかね） ということだから、というわけでもないだろうが、「ラブストーリー」ということで宣伝はされているが、必然的に「反戦映画」としての一面も持ち合わせている。天井のシミが「あれ」になって「始まる」のだから、絵描き志望の想像力か、童貞の想像力か、ともあれなんとも切ない。 ただしちょっと物議を醸しだす設定、描写もあるため、批判も多いとは思う。 だけど、激しい性描写も含め、「超大作」の体をなした「猛毒映画」というバランスが、オレはとっても心地よかった。 序盤は我慢しなさい。 追記 中盤、「アマポーラ」が流れることからも、「ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ」、個人的には、ジャコ・ヴァン・ドルマルの「ミスター・ノーバディ」('09）あたりの語り口の良さも感じていい気分で帰った。 追記２ 同時に「ルート29」のことをちょっと思い出した。「詞」を「詞的」に映像表現することもそりゃあ、もう大変なことだ。ただ森井監督には次作はスコーンと観られるものをお願いしたいなと。 いずれにせよ、片山監督と森井監督には今後も大注目。