ツィゴイネルワイゼン

初めて観る鈴木清順の晩年の作品です。正直言って何が何だかわからないけど、八方破れみたいなインパクトのある映像が強烈です。元大学教授で風来坊の中年男が、芸者や友人の妻と関係しながら周囲を巻き込んでいくお話しだけど、ストーリーはあってないような感じです。映画は、鈴木清順が即興で考えたような鮮烈なショットを積み重ねながら、死者と生者の境界があいまいな、だからこそ妙にエロチックで幻想的な空間を醸し出しています。ある意味，映画の形を借りた前衛的な即興劇を観せられた気分です。役者では、原田芳雄が、これ以上ないくらいの真っ正面からの体当たり演技で、主人公を体現しています。大谷直子の幽玄的な立ち居振る舞いも見事でした。

終盤のゾワッとする感じよ。中砂がトリックスター的役割を果たしてあると見せかけて、実は。

鈴木清順監督作品・大正浪漫三部作第一作。

意味が分からない（好き）。

海にうち捨てられた女の死体を大衆が上手に移動してから、カメラもレールで移動するカメラワークが意味分からなくて、好き。

鈴木清順は本当に奇才なんだと思う。
序盤のレコードが鳴るところから、映像と音声はかろうじて同期されていることが宣告され、全編にわたるアフレコは、セリフの同時性をまったく気にしない。ショットは、意味ありげで無意味に連なり、そこに物語世界にありえなさそうなモーター式の船や電気信号が登場してもカットしない。アクション繋ぎもされず、同じアクションが繰り返される。

けれど、なんと不思議なことでしょう。物語が生成されているのです。
もうその荒唐無稽さなんて気にならない。次のショットがどのようなものか全く予想できない。子どもがおもちゃのびっくり箱に驚くように、観客も驚愕する。だって眼球をなめることも鍋いっぱいにこんにゃくが入っていることも、豊子と三途の河を渡る船と灯りも想像できないでしょ。しかも電話のシーンで空間を異にしているはずなのに、移動ショットで二人をつないでしまうのも意味が分からない。ワンカットで、二つの時系列や生死の世界を描こうとするのも、そしてそれができてしまうのも意味が分からない。

そう考えると荒唐無稽にみえるカメラワークや演出、編集が、生死の世界の境を攪乱させる魔法になっているのかもしれない。

結局、あのシーンであの登場人物は生きているのか死んでいるのか、識別不能だ。しかし3人の盲目の琵琶奏者がどのような関係かみる人によって変わるように、私たち鑑賞者はリテラルに本作をみて、「真実」を識別しないといけないのかもしれない。

１　原案小説『サラサーテの盤』のストーリー
内田百閒は漱石全集の校閲者であり、現代日本語の基礎作りに携わったエラい人として知られるが、晩年、芸術院会員に推薦されそうになると「イヤダカラ、イヤダ」とメモに書いて断わったひねくれ者でもある。映画界のひねくれ者、鈴木清順が監督復帰第２作として百閒の短編を原案にした作品を撮ったのも、似た者同士の親近感を抱いたためだろうか。

百閒作品はエッセイが有名な一方、小説では幻想恐怖小説を得意とし、『サラサーテの盤』は意味がよく分からないくせに怖いという奇妙な読後感を残す。
友人の中砂が亡くなった後、その後妻おふさが何度も夜遅くに語り手宅を訪れ、生前貸していた本やレコードを返却するよう催促にくる。それは先妻の遺した幼い娘が半醒半睡のまま、しきりに亡き夫と話をして、それを伝えてくるからだという。
サラサーテ自奏『ツィゴイネルワイゼン』のSP盤を返しにおふさ宅を訪ねると、彼女は中砂が先妻に入れ込んだままあの世に行ってしまい、自分はほったらかしだと奇妙な不満を口にする。そして、せめて娘だけは夫に渡さないと言う。
返されたレコードをかけ、やがて流れてきたサラサーテの声に、おふさは激しく拒絶の言葉を述べ、娘を隠そうと慌てて探す。
作品の核は死者が常に現世に目を光らせ、口出しして左右さえしている不気味さにあると言えるだろう。（文学的にはモダニズムの実験的小説という評価もあるが、それは脇に置いておく）

２　映画作品について
(1) 原案小説との相違
原案小説には旅芸人の話とか、語り手と中砂の夫婦交換紛いの話や、骨がどうとかは出て来ない。映画は、例えば狐に化かされる『短夜』等の他の作品も交えて、これをかなり膨らませていることがわかる。
とはいえストーリーの中軸は、死者が死んだ後も生者を操っている不気味さにある点で同じ。むしろそれを強調するために、中砂のキャラクターを社会常識の枠内に収まり切れないエキセントリックなものとしている。
また、原案ではかすかに匂わせているだけの語り手・青地の妻と中砂との不倫関係を前面に出して、友人夫婦同士で夫婦交換紛いの関係に陥らせてしまったり、さらに中砂の娘の実の父親は青地だと仄めかしたりしている。これにより主人公は死後の中砂の非難の視線を浴び、余計に恐ろしくなるという仕掛けである。

(2) 映像と世界観に見る清順の意図
ヌーベルバーグの一人に数えられる清順の作品でストーリーを云々するのはあまり意味がない。それは単なる枠組みに過ぎず、描かれた核心は別のところにあるからだ。
では、清順の意図は何か？　小生は、映像的には「レトロで贅を尽くした大正美学に包まれた時空間を創造すること」、観念的には「この世は食欲と性欲の快楽を追い求める人に満ち、男女関係に起因する諍いも絶えないが、実はあの世と境界が曖昧で死者が生者を操っている――そんな世界観を描くこと」にあると受け止めた。

①レトロで贅を尽くした大正美学に包まれた世界
本作はSPレコードに蓄音機の針を落とし、雑音だらけの『ツィゴイネルワイゼン』を聴く場面から始まる。場所は中砂邸の書斎、中砂は和服、青地はツイードのスーツで、コニャックを啜り、テーブルの前には洋書をぞんざいに並べた書棚がある。それらの落ち着いた色調と、大道具、小道具の趣味の良さ。
青地邸も見事な洒落た洋館で、壁には絵画が飾られ、妻周子はモガ風の服と帽子を身に纏う。中砂の妻園は対照的に和服で通し、この和洋混在がそこはかとなく大正モダニズムのレトロな雰囲気を醸し出す。

社会の上層部ではこうした贅を限りの生活を営んでいるのに対し、最下層の盲目の旅芸人３人組は垢と脂に塗れた身体にボロボロの和服を着て、琵琶を奏でながら門付けして歩く。歌うのは直近の日露戦争時の『戦友』を替え歌にした春歌で、若い女芸人は下着も履かない下半身を、歌に合わせて開脚して局部を見せつつ生計を維持している。彼らも大正の大衆社会における、最も淫靡で下世話な美学を纏っているのである。

これら全体で「大正美学」の時空間を創出し、これを映像として定着させること。それが清順の第一のテーマだったのではないかと思う。

②食欲と性欲の快楽を追求するなか、三角関係に起因する男女の諍いが絶えないこの世
冒頭のサラサーテのSP演奏後、映画は電車内の旅芸人たちの食事シーンに移る。彼らはお握りを喰らい、青地はウイスキーを呑んでいる。
その後すぐに鰻の蒲焼を肴に日本酒を呑む青地と中砂。そこに小稲が加わる。
次いで割烹料理屋の一室の青地と周子にフラッシュバック。朱塗の上品な小鉢が大きな食卓に夥しく並び、それらに盛られた様々な料理に盛んに箸を運ぶ健啖家の青地夫妻。
中砂の結婚後は、ぐつぐつ煮立つ牛鍋と山盛りの千切り蒟蒻を囲む中砂夫婦と青地。
露天の長椅子に置かれた天婦羅蕎麦をぞんざいにたぐりながら日本酒を呑む青地と中砂。
腐りかけの水蜜桃を啜る周子…。
他方、周子の妹は不治の病で入院しているが、生に執着するかのように「兄さま、鱈の子お食べになりましたか」と問いかけながら死んでいく。中砂の前妻園の最後の言葉も「引き出しの千切り蒟蒻を青地さんに差し上げて」だった。
これらは生の快楽を食欲によって描いているシーンである。

生の快楽の別の側面は性欲である。本作では男女の関係は、つねに男２人女１人の不安定さを孕む三角関係として描かれている。
初めに登場する三角関係は門付けして歩く旅芸人だ。一見老爺と子２人かと思いきや、実は老人と若い女が夫婦で、若い弟子の男は冷遇されている。ところが門付けして歩く道々、力関係が変化してしまい、若い男女が夫婦になり、老爺は除け者にされるようになる。その行き着く先は戦いか妥協か――という三角関係の基本テーマが彼らで提示される。

次に描かれるのは中砂の妻園と青地の不倫だ。
中砂に相手にされない園は心を病んだ挙句、訪れた青地をキツネが穴に誘い込むように自宅に引き入れて、キツネが化かす如く青地と肉体関係を結んでしまう。清順の性的表現は官能的ではないが、意外性や美しいシーンの積み重ねで面白いものとなっている。
中砂と青地の妻周子との不倫はキツネの化かし合いではなく、子供の追いかけっこを洋館中で繰り広げた挙句に、花粉アレルギーに病んだ身体を抱くという独特の面白い性的シーンになっている。

こうしてスワッピング状態になったことを中砂はいち早く感づいており、だから園の生んだ娘に青地の名前から一字取って「豊子」と名付ける。それは彼の弱みを握っているという暗黙の威迫であり、やがてその弱みに付け込んで「取っ換えっこしようか」と持ちかけるのである。それは夫婦交換のこととも骨の交換とも、さらに両方とも受け取れるが、弱みを握られた青地ははっきりした拒絶ができず曖昧なまま受け入れてしまう。

前半部分はこうして食欲と性欲の追求と、それに伴う三角関係の懊悩が描かれた、いわば「この世パート」とでもいうべきものだろう。

③この世とあの世の曖昧な境目
「この世パート」の半ば、園と青地はアーチ橋の上で花火を見物する人々を目撃する。これはもちろん「我々の生のような花火」と登場人物の呟く芥川龍之介『舞踏会』の引用である。この世は花火のような一瞬の煌めきに過ぎないと言っている。中砂、周子、青地、園の４人が夜中に節分の豆撒きをするシーンも同じ意味合いに違いない。

映画は、砂丘で身体じゅうを縄で縛られた中砂のシーンから、後半の「あの世パート」に移行する。縄で縛られているのは、彼のように本能のまま生きる男にとって、この世はルールで雁字搦めの棲み難いものだからだ。

中砂の死後、後には後妻の小稲と豊子が残されるのだが、何故か小稲はしばしば夜に青地邸を訪問して、中砂の貸していたドイツ語辞典や語学の参考書を返せ、レコードを返せと取り立てに来るようになる。この辺はほぼ小説の通りであり、いわば死んだ中砂が娘を通じて小稲を操るという不気味な成り行きである。

そして最後、『ツィゴイネルワイゼン』のSPからサラサーテと思しき人物の声が聴こえるや、小稲は激しく動転して娘を死者から隠そうとする。しかし、豊子はもはや中砂の使者と化しており、あの世へと青地を誘っていく。
この世とあの世の境目ははっきりせず、死者は生者を見つめ、左右さえしているのだ――そうした不気味な世界観が描かれているのである。
その根底に死者の権威で虎の威を借りる左右の政治勢力や、自分を冷遇した映画界の各方面への皮肉がある…と言ってはこじつけに過ぎるだろうかｗ